作者：发条辰
首发：《环球银幕》25年11月刊(yuè kān)
朴赞郁导演的新作《无可奈何》在威尼斯电影节(diàn yǐng jié)完成全球首映后，被选为第30届釜山(fǔ shān)国际电影节的开幕影片。在釜山电影节(diàn yǐng jié)正处于转型与重塑阶段之际，这一(zhè yī)选择无疑体现了韩国电影界对朴赞郁(zàn yù)及其创作实力的高度信任与期待(qī dài)。影片于9月24日在韩国公映，首映(shǒu yìng)当天便吸引了331,518名观众，创下朴赞郁(pǔ zàn yù)导演个人职业生涯最高首日票房纪录，成为(chéng wéi)今年韩国电影市场的现象级作品(zuò pǐn)之一。
《无可奈何》改编自1997年出版的小说《斧头(fǔ tóu)》，这部小说于2005年首次被改编成(chéng)电影《职场💼杀手》。朴赞郁在2009年读到这部(zhè bù)小说后便萌生改编的念头。原作(yuán zuò)具有强烈的伊灵喜剧😂风格，即以冷峻(lěng jùn)的讽刺揭露社会阶级、官僚制度与(yǔ)市民的自欺。影片同样沿袭了这种(zhè zhǒng)社会讽刺模式： 一个看似稳定的生活(shēng huó)因一次意外滑向混乱，主人公的理性(lǐ xìng)逐渐崩塌，最终被荒诞吞噬。《无可奈何》讲述(jiǎng shù)的正是一位温文尔雅的中年男子万洙（李秉宪(lǐ bǐng xiàn)饰），在被供职25年的造纸公司(gōng sī)解雇后，为了获得新的工作机会(jī huì)、重新养家糊口，开始谋杀和自己争夺同一(tóng yī)岗位的竞争者。
朴赞郁在采访中坦言(tǎn yán)：“多年来我一直想把它拍成(pāi chéng)一部美国电影，但在拍完《分手(fēn shǒu)的决心》后，我开始问自己，这个(zhè ge)故事为什么不能发生在韩国？”于是，这次(zhè cì)跨越十余年酝酿的改编最终落地韩国(hán guó)社会。原著中对职场💼与社会结构(jié gòu)的讽刺在此被重新诠释，影片(yǐng piàn)植入了韩国当下的社会焦虑，如(rú)人工智能技术的崛起导致的劳动力被(bèi)取代、中年危机、子女教育负担、重新就业时(shí)的歧视与羞耻。同时造纸业在数字(shù zì)时代逐渐消亡的命运🧭也与人工智能(rén gōng zhì néng)对人类劳动的取代形成互文，成为(chéng wéi)资本主义更新🔄迭代下被吞噬的象征(xiàng zhēng)。朴赞郁将美国式的黑色幽默移植到东亚(dōng yà)语境中，为影片赋予和科恩兄弟(xiōng dì)、盖伊 ·里奇等导演完全不同的黑色幽默(hēi sè yōu mò)特质。他让观众在笑声的表层下(biǎo céng xià)，体会理性坍塌与道德瓦解的过程(guò chéng)（下文包含部分情节剧透）。
万洙（李秉宪饰(shì)）是一个典型的东亚中产父亲形象(xíng xiàng)，他是被“有毒男性气质”困住的(de)受害者。他将男性尊严与养家责任(zé rèn)视为自我身份核心，不仅是家庭支柱(zhī zhù)的象征，更是自我存在的凭据。作为(zuò wéi)社会人身份，他是在资本主义体系(tǐ xì)中被职业深度绑定的个体，其(qí)自我认同完全依附于职业成就。 一旦被(bèi)造纸公司裁员，他以工作为轴心(zhóu xīn)的身份结构便瞬间崩塌。他失去(shī qù)的不是收入，而是存在的意义与(yǔ)体面的幻觉🌀。无法适应其他行业、无法(wú fǎ)重新定义自我，他被迫滑向社会边缘(biān yuán)，成为现代体制中被抛弃的中年(zhōng nián)男性。
在大多数主流叙事中，危机常(cháng)被设定📋为重塑自我的契机，比如(bǐ rú)《逆行人生》中主角通过自省与改变(gǎi biàn)获得“成长”。但《无可奈何》拒绝这种叙事逻辑(luó jí)，有着中年危机的万洙不是要成为(chéng wéi)更好的人，而是要捍卫一个“属于(shǔ yú)男性和自我的尊严”，这样的捍卫(hàn wèi)属性也在创作道路上与《寄生虫(jì shēng chóng)》完全相反。他宁愿以极端的方式(fāng shì)捍卫秩序，也不愿承认秩序本身的(de)崩塌。这种拒绝正是影片黑色幽默的源头(yuán tóu)。
黑色幽默是一种将荒诞、暴力、死亡💀或(huò)社会禁忌🚫等严肃主题与滑稽、讽刺(fěng cì)、冷峻的幽默结合起来的叙事手法(shǒu fǎ)。《无可奈何》的黑色幽默不同于西方电影中对(duì)荒诞命运🧭荒诞的嘲讽，而更像是(xiàng shì)一种道德焦虑的自我消解。如《冰血🩸暴(bīng xuè bào)》的叙事机制是每个人都在(zài)自作聪明地控制局面，结果被命运🧭嘲笑(cháo xiào)，是典型的“荒诞犯罪🔪的螺旋结构(jié gòu)”；而在《无可奈何》中，朴赞郁让黑色幽默变得(biàn dé)更“内向”，荒诞不来自愚蠢，而来自(lái zì)个体面对理性与道德的无力挣扎(zhēng zhá)，是“理性崩塌的递进结构”。它将(jiāng)家庭责任、社会体面、男性自尊与资本主义(zī běn zhǔ yì)竞争机制交织在一起，使荒诞不再外显(wài xiǎn)于行为，而潜藏于内在。
在这个(zhè ge)角度之下，万洙杀死的三个人分别(fēn bié)代表他了内心焦虑的三个层面(céng miàn)，即构成自我瓦解的三重投射：具范模(jù fàn mó)（李星民饰）代表了万洙与美莉（孙艺珍饰(zhēn shì)）亲密关系的崩裂；高始朝（车胜元饰）的部分(bù fèn)则象征了万洙家庭关系的崩塌(bēng tā)及与儿子👦和女儿👧的关系，儿子👦(ér zi)偷手机的支线既是对万洙(wàn zhū)道德寓言的警示，也隐约呼应着(zhe)《四百下》的青少年迷茫；最后的崔善出(chū)（朴熙顺饰）则代表了职业认同的(de)消亡，在经历了亲密关系和家庭关系(guān xì)的崩塌后，他要正视自己与(yǔ)工作（造纸业）的关系。每一次谋杀都(dōu)像是一场仪式化的“自我清除”，他并非(bìng fēi)杀掉他人，而是在逐步拆解自我身份(shēn fèn)。
朴赞郁在《无可奈何》中继续展示着他(tā)的类型美学，画面之外他的摄影机(shè yǐng jī)运动带有灵动的张力，时而拉远，时而(shí ér)从下而上平移，在空间层次(céng cì)的转换中构建出一种“被观察(guān chá)”与“观察”的不安感。这种运动方向(fāng xiàng)与奉俊昊《寄生虫》中自上而下的凝视形成(xíng chéng)鲜明对照。
此外，影片大量运用平行世界🌌剪辑(jiǎn jí)，但朴赞郁并未将其仅作为时间⏰与(yǔ)空间的同步工具，而是将之发展(fā zhǎn)为一种情感上的交互。不同场景(chǎng jǐng)间的切换，常常连接着家庭成员之间(zhī jiān)看似处于崩塌却坚韧的情感线索(xiàn suǒ)。通过这种剪辑方式，影片展示出一种(yī zhǒng)典型的东亚情感特质，情感通过节制(jié zhì)、隐忍与节奏性的呼应被表达出来。影片(yǐng piàn)中还多次使用长镜头，并在前后(qián hòu)景层次上精心安排人物事件与位置(wèi zhì)关系，纵深空间的构造让观众在(zài)同一画面中同时感受到不同的(de)情绪。
影片揭示的是一种被经济(jīng jì)支配的暴力，一旦市场认定某类人(rén)多余，他们便被剥夺了生存🏕️的(de)意义与尊严。万洙的崩溃并非个人(gè rén)悲剧，而是整个体制的症候，他或许(huò xǔ)代表了被体面幻觉🌀束缚的中产阶层(zhōng chǎn jiē céng)，在理性与焦虑的夹缝中徒劳(tú láo)维持现状。
TIPS:朴赞郁谈《无可奈何》缘起
当我第一次(dì yī cì)读到原著《斧头》时，书中纸业公司员工(yuán gōng)的处境让我产生强烈共鸣。电影(diàn yǐng)人和他们一样，都在一个不(bù)稳定的体系中求🙏生。我们完成一部(yī bù)作品后往往陷入漫长的失业期(qī)，不断推销新计划、等待机会，就像(xiàng)他们不停求🙏职。这种对职业的执着(zhí zhuó)和尊严深深打动了我。无论外界(wài jiè)如何评价，对他们而言，工作本身就是(jiù shì)生活的意义。在当今资本主义社会中(zhōng)，这种不安与恐惧普遍存在。也正因如此，我(wǒ)二十年来始终想拍这部电影。每次(měi cì)谈起这个故事，不论对象来自哪个国家(guó jiā)，大家都觉得它“非常当下”。这种共鸣(gòng míng)让我确信，它终将被拍出来(chū lái)。
